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  • Tre luoghi della letteratura, dell’anima, della vita di Gogol’

    Tre luoghi della letteratura, dell’anima, della vita di Gogol’

    Introduzione: il genio bizzarro, la doppia visione e la missione

    Nikolaj Gogol’ (1809-1852) “poeta in prosa singolarissimo tra quanti ne siano mai comparsi in Russia”, esordisce Nabokov. Spesso catalogato come autore realistico fu Nabokov a sottolineare che questa nomea fosse falsa, nata dall’erronea lettura dei racconti ucraini delle Veglie alla fattoria presso Dikan’ka: “Non si riesce a concepire che razza di cervello occorra avere, per scorgere in Gogol’ un precursore della scuola naturalistica e un pittore realistico della vita russa”.

    Gogol’ aveva la facoltà di esplorare la realtà in maniera nuova e autonoma, cogliendone le rifrazioni della luce e dei colori, e la capacità di giudicare con uno sguardo attento e sincero i fenomeni della vita sociale, le radicali trasformazioni nella Russia dell’epoca.

    La sua era un’ottica al contempo telescopica, e microscopica, inquadrava il reale (da cui l’accusa di essere scrittore “realista”) ma alla visione di ciò che di essa è sconfinato si affianca l’osservazione dell’infinitamente minuto. Questa doppia lente ebbe origine nella sua personalità: da un lato dirittura morale, ordine, sistematicità e interezza; dall’altro imprecisione, casualità, aridità e disordine. Due atti visivi e due mondi descritti: una Russia storica ed una illusoria.

    Da qui nasceva anche la bizzarria del suo genio e della sua opera che spaziò dal realismo fantastico al caos frammentario, minaccioso e grottesco, mondo immobile e vacuo, rappreso nell’insensibilità morta della vita, da cui tenta invano una fuga la turbinante corsa della trojka russa nelle anime morte.

    Gogol’ riteneva di essere stato investito di una missione speciale da parte di Dio per il bene della Russia, un compito divino, una missione per il popolo, a cui sempre Gogol si sentirà chiamato e a cui sempre tenterà di rispondere in varie forme: dalla burocrazia all’insegnamento, dalla scrittura alla santità. Questa tendenza ad un nobile destino, in realtà, nascondeva il malcelato desiderio di celebrità, addirittura onnipotenza. Il cortocircuito delle sue aspirazioni e della sua morale lo porterà ad una progressiva paralisi intellettuale che sfocierà, negli ultimi della sua vita, nella crisi religiosa e nel conseguente ripensamento della propria opera.

    Prima tappa: la Pietroburgo dei racconti gogoliani

    Illusorio fondale per esistenze stralunate, sortilegio, malia, la cui stessa architettura neoclassica è sorgente di estraneità, palcoscenico di vicende insensate, crudeli – Pietroburgo.

    Con il pensiero mi immagino già a Pietroburgo […]. Potranno avverarsi le mie congetture? Davvero vivrò in quel luogo paradisiaco? O la ruota inesorabile del destino mi rigetterà allo sprofondo, tra la massa della plebe compiaciuta (che pensiero orrendo!), tra le nullità, assegnandomi il povero appartamento di servizio di chi è sconosciuto al mondo? (Lettere 1820-1835, p.101)

    Nel 1835 Gogol’ pubblicava Arabeschi, in cui comparirono i primi tre racconti “pietroburghesi” (La Prospettiva Nevskij, Il Ritratto, Memorie di un pazzo). Negli anni immediatamente successivi ne scrisse altri due (Il Naso e il Cappotto). Dopo che li ebbe modificati accentuandone gli aspetti umanitari, realistici, e ridimensionandone l’elemento fantastico, i racconti furono pubblicati tutti insieme nella raccolta postuma I racconti di Pietroburgo. Cinque racconti irradiati da Pietroburgo, cinque esercizi di privazione, come li definì il criticò Georges Nivat. Infatti, la Pietroburgo di Gogol’ è un universo che si sgretola, un’illusione ottica che mutila e depreda, il cui emblema è la Prospettiva Nevskij: l’arteria centrale della città dove l’uomo conosce la solitudine e il caos, il desiderio e l’illusione. Il cittadino pietroburghese è ridotto alla sola funzione pubblica, i segni del suo apparire nel mondo conformati alla scala gerarchica burocratica e militare in qui è inquadrato. E questa gerarchia è perenne ossessione, anelito e repulsa dell’uomo gogoliano che si immobilizza nel dover essere, che da questo rigorismo è schiacciato e annullato, ed alla fine non rimane altro che scegliere tra pazzia, fuga o morte.

    Seconda tappa: la provincia grottesca

    Con il passare degli anni Gogol’ si dedicò interamente alla professione di scrittore e tentò di conciliare arte ed etica, la sua propensione satirica con il suo senso di giustizia.

    De L’ispettore generale (1836), commedia per teatro, lo stesso autore avrà a dirne che “lì desideravo riunire in un sol mucchio tutto il male che c’era in Russia, tutto ciò che allora conoscevo, tutte le ingiustizie commesse in quei luoghi e in quei casi in cui soprattutto si richiede all’uomo la giustizia.”

    La realtà della corruzione e della mistificazione del vero controllo era una realtà nota a tutti gli spettatori, per nulla sorprendente. Ciò verso cui Gogol’ puntava il dito non era dunque l’inganno perpetrato da Chlestakov che si fingeva ispettore, o il fatto che tutti si prodigassero per raggirarlo, bensì il generale consenso che stava alla radice della convivenza (in quella comunità come di tutta la Russia) con la truffa, l’arbitrio, la corruzione: tutti sapevano e tutti approvavano. L’ispettore era solo un’incidente a cui si doveva far fronte con misure di emergenza, mentre l’intollerabile sfascio della vita pubblica non veniva mai messo in dubbio, neppure per un attimo. Con questo ritratto satirico Gogol’ voleva rendere un servizio alla patria e non semplicemente calunniarla, ma tutte le classi sociali si rivoltarono contro di lui, vedendo nella rappresentazione teatrale un’invettiva diretta a loro stessi. Come recita la celebre epigrafe a L’ispettore generale, “se hai il muso storto, non prendertela con lo specchio”; agli spettatori allora fece più comodo ridere dello specchio (il protagonista Chlestakov) o, meglio ancora, prendersela con l’autore, Gogol’.

    D’altronde l’opera non era di facile comprensione, rompeva con le convezioni teatrali dell’epoca, quasi non vi era trama, bene e male non era dialetticamente distinti e contrapposti, mancava l’elemento amoroso. Anzi, tutti i personaggi erano negativi, senza punizione e giustizia. Solo un elemento era positivo: il riso.

    Terza tappa: la Russia infernale delle Anime Morte

    Se ne L’ispettore generale veniva rappresentata solo una cellula della realtà russa, una città di provincia, ne Le anime morte (1835-52) il compito si allargò alla rappresentazione di tutta la società, di tutto ciò che Gogol’ considerava russo. Tra viaggi, incontri, pranzi e operazioni di compravendita, rotola tutta l’invenzione narrativa assieme all’incerto dondolio della carrozza di Cicikov, la famosa britčka. Il viaggio, filo conduttore che lega tutta l’azione narrativa, è duplice, reale e allegorico: reale per condurre il lettore nella sconfinata terra di Russia, e porlo a contatto con ogni classe sociale; allegorico per evocare il percorso dell’uomo dall’inferno del peccato, attraverso il purgatorio del pentimento, fino al paradiso della redenzione. Con quest’opera ispirata al poema dantesco, Gogol’ sente di poter portare a compimento la sua grande missione di scrittore, la conciliazione di etica ed estetica. E tuttavia di questo viaggio verrà realizzata solo la prima parte, l’Inferno.

    L’inferno gogoliano si compone di cinque cerchi: cinque sono i possidenti a cui fa visita e a cui propone il suo affare. Riflessi della mediocrità, della volgarità, dell’insensibilità che dilaga in Russia.  Ognuno, come si diceva, è ritratto nel proprio fisico, nel proprio ambiente, nel proprio carattere. Sono ritratti con i loro vizi e debolezze, con le predilizioni di ciascuno, trasformati grottescamente con il solito gusto per le iperboli, in strabilianti ed eccezionali figuri, unici e mai visti. Addirittura, molti lettori contesteranno a Gogol’ l’esistenza di proprietari così goffi e deformi. Avarizia, avidità, violenza, diffidenza, accidia: un vizio per ogni possidente. Dice Gogol’: “Questo è l’inferno, questa è la Russia”. Anche lo stesso Cicikov è un antieroe, un millantatore, un camaleonte, che conquista sottilmente l’approvazione altrui, dice e fa solo quanto ci si aspetta da lui, evita di parlare di sé, preferisce non esporsi e limitarsi ai luoghi comuni. È un uomo ammodo e per bene da tutti i punti di vista – è l’espressione dell’insignificante ma pervasivo male quotidiano: anti-malfattore, antieroe, uomo privo di segni caratteristici, è il vero anticristo al quale sarà dato di conquistare il mondo. Uomo nuovo della società russa, egli è spirito del male, individuo mondano, incarnazione dell’egoismo, cavaliere avaro e bandito magnanimo.

    Alla fine, si apre la riflessione sulla Russia, sul suo destino, e la carrozza in fuga di Cicikov oltrepassa in volo una distesa sterminata, asiatica e deserta, dove tutto è “povero, disordinato, inospitale”. Il destino di Russia è legato a quello di Gogol’: riusciranno a salvarsi?

    BIBLIOGRAFIA

    -N.Gogol’, I racconti di Pietroburgo

    -N.Gogol’, L’ispettore generale

    -N.Gogol’, Le anime morte

    -Antonella D’amelia, Introduzione a Gogol -Vladimir Nabokov, Gogol’

  • Giuseppe Berto tra letteratura e psicologia

    Giuseppe Berto tra letteratura e psicologia

    Il male oscuro

    Giuseppe Berto riporta e analizza nel suo romanzo più noto, Il male oscuro, la sua personale esperienza di nevrosi, malattia decennale affrontata e superata grazie all’intervento della terapia psicoanalitica condotta da Nicola Perotti. Il male oscuro ne è racconto autobiografico e umoristico, ricapitolazione dei nodi nevrotici della vita e della personalità di Berto, ed anche una prova stilistica audace e innovativa per la letteratura italiana, con la proposta di un discorso associativo fondato sulla paratassi e l’assenza di punteggiatura, stile meccanicistico e nevrotico che trovò grande riscontro portando a numerose ristampe e riconoscimenti.

    A oltre cinquanta anni dalla sua uscita, Il male oscuro rimane una lettura potente per la materia trattata e lo stile espressivo, ma è un testo ancora poco ricordato, escluso dal canone letterario scolastico.

    Un uomo fuori luogo

    Personalità schiva e ambigua, anche politicamente – «a destra lo ritengono di sinistra, i comunisti pensano che sia fascista, e i fascisti lo giudicano un traditore. Egli, per conto suo, è convinto d’essere pressappoco un anarchico» (Piancastelli, Giuseppe Berto: la sua opera, il suo tempo, 1970, p. 113) –, Berto fu estromesso negli anni Sessanta dai salotti culturali dominanti e non riuscì a trovare la sua collocazione come scrittore e come uomo, se non forse alla fine della vita, quando scelse la punta estrema della Calabria come rifugio: qui rimase, isolato ed esule, in attesa della morte.

    Morte che arrivò con un cancro, come già per suo padre: proprio quel male oscuro fulcro del romanzo. La morte del padre di Berto causata da un cancro all’intestino scatenerà in lui una nevrosi d’angoscia fatta di ansia, attacchi di panico, ipocondria, paura di morire, pessimismo e fobie. Una crisi personale e lavorativa totalizzante, rappresentata dall’incapacità di scrivere il testo che sembrava essere il suo capolavoro, l’opera impossibile ma idealmente risolutiva e suggellatrice del talento dello scrittore Berto.

    Determinanti per la guarigione saranno l’esplorazione psicologica e la scrittura, quest’ultima non solo diario di eventi ma vero e proprio strumento di autoanalisi, di scoperta e narrazione di sé e del proprio male, associando anche un valore estetico e ideale alla propria sofferenza. Lo stile associativo, principale aspetto linguistico ed estetico del romanzo, viene sì plasmato dall’esperienza psicoanalitica ma mantiene anche una propria indipendenza letteraria, con una vena drammatica ed autoironica. E, seppure questo stile respinga il lettore per la sua complessità sintattica, si rivela, ad uno studio più attento, ordinato e razionale, veritiero specchio di un discorso interiore sclerotizzato.

    La scrittura come terapia

    Con l’analisi psicoanalitica degli intrecci del proprio passato Berto riesce a ristabilire un equilibrio tra Io e Super-Io. Il lutto è stata la causa scatenante della depressione, come si diceva, e la perdita di un oggetto così importante, amato e odiato, aveva condotto Berto prossimo alla scissione, diviso tra ansie e un rapporto non risolto con il padre. Se da piccolo, dopo aver superato con la crescita la fase del complesso edipico, Berto aveva cominciato a idealizzare ed amare il padre, <<prendendolo addirittura per un vaso ideale di ogni perfezione nel quale specchiarmi e per meglio dire identificarmi>> (Giuseppe Berto, Il male oscuro, 1964, p. 396), nello stesso momento il Super-Io si stava strutturando avendo <<assorbito quasi per intero un maresciallo dei carabinieri>> (ibidem). Berto riconosce in questo conflitto tra Io, Es e Super-Io l’origine della sua malattia, e ritiene di aver raggiunto quella che si può chiamare, con buona approssimazione, una guarigione, poiché sono venute meno le fobie, l’ansia e il timore delle punizioni che hanno liberato l’Es nel godimento dei suoi piaceri.

    La psicoanalisi ha avuto una doppia funzione: da un lato mette in chiaro a Berto le funzioni di Es, Io e super Io, le dinamiche edipiche in cui è rimasto intrappolato, la natura nevrotiche e psicologica dei suoi mali fisici; dall’altro lato permette a Berto di ritrovare la capacità di significazione e connessione simbolica con la realtà mediante la scrittura. Lo stato depressivo è vinto (parzialmente) grazie, non solo alla presa di consapevolezza razionale delle ragioni e dinamiche interne alla sofferenza psicologica, ma anche grazie allo sblocco della scrittura creativa che è un modo per ricostruire il sé nevrotico con un nuovo equilibrio, una volta accettato il lutto e risolte le ambivalenze di odio e amore verso l’oggetto perduto.

    Paura di scrivere

    Berto dirà: <<la nevrosi è una malattia basata sulla paura. Paura di tutto: della morte, della pazzia, della gente, della solitudine, del movimento, del futuro. Per uno scrittore è, particolarmente, paura di scrivere>> (Giuseppe Berto, Il male oscuro, 2016, p. 466).

    La nevrosi lo colpisce alla soglia dei quarant’anni, dopo la morte del padre e ne sconvolge la vita, impedendogli anche la scrittura. L’esperienza depressiva è per Berto un punto culminante sia della suo percorso umano e creativo, poiché provoca il lui la necessità di ritirarsi in sé stesso e scrutare i propri nodi di malessere e scioglierli, per quanto possibile, con gli strumenti della terapia psicoanalitica. Ma il viaggio psicologico attraverso la malattia trova un improvviso sbocco creativo: la stesura, di corsa, riconcorrendo i pensieri, del Male oscuro, in cui Berto riversò ogni suo malessere, ogni filo nero del suo dolore.

    Il male oscuro di Berto è il romanzo di un uomo che ha saputo individuare nella scrittura un’arma di elaborazione e superamento del male psichico, dimostrando come l’elaborazione estetica possa essere uno strumento per ritrovare il collegamento tra Io depresso e mondo esterno mediante la ripresa della significazione simbolica. E ci dimostra anche come la scrittura possa indagare una realtà nevrotica e restituirci qualcosa di essa, dandole una dignità e comprensione nuove.

  • Narrative of Illness

    Narrative of Illness

    “Narrative of illness” è un termine usato ampiamente nella ricerca medica odierna ed è forse uno dei campi di studi di elezione per le Medical Humanities, nonostante anche le critiche ricevute, ed è anche uno dei più spiccatamente interdisciplinari, aprendosi a diverse modalità di narrazione, Memoir. autobiografia, forme miste che prevedono l’impiego di media come la fotografia, animazione, film: tutte queste modalità di racconto della malattia devono essere approcciate con studi letterari, culturali e comparati. Tipicamente, la narrativa della malattia combina una narrazione auto/biografica sull’esperienza del convivere con la malattia e le sue implicazioni, le cure, la guarigione e le interazioni con i professionisti sanitari (Bolaki 2016: 4). A partire distinzione fatta Arthur Kleinman nel 1980 tra illness e disease, il racconto della malattiaè stata considerata come la modalità per dare espressione ad una esperienza soggettiva, o comunque vissuta, di malattia (illness) considerata come distinta dalla sua definizione puramente clinica e biomedica di malattia come disfunzione organica (disease). L’interesse verso questa narrativa dagli anni Cinquanta è stato crescente ed ha visto anche molteplici incarnazioni ideali del paziente malato e delle tematiche: la paziente femminista politicizzata al racconto dell’AIDS, al rapporto medico paziente ed infine l’introduzione delle nuove tecnologie e media per il racconto personale e diretto dell’esperienza della malattia (Bolaki 2016: 5).

    Ma non mancano anche le critiche alla narrativa come modalità di espressione della malattia, come quelle osservate da Angela Woods nel suo paper ‘The limits of narrative: provocations for the medical humanities’ (2011). Qui Woods mette in discussione l’effettiva utilità nell’impiego della narrativa per la pratica clinica, e si domanda se ci possano essere altre modalità, non legate strettamente allo storytelling, più utili ed efficaci per esprimere le sofferenze di un paziente. Senza addentrarci troppo a fondo in un dibattito complesso, vorrei ricordare il contributo di alcuni studiosi che possono offrire una risposta alle giuste provocazioni di Woods.

    Claire Charlotte McKechnie (2014) sostiene, per esempio, che non sia possibile interpretare il la malattia (e il trauma, come spiegato nel primo paragrafo di questa relazione) al di fuori della narrativa e che le modalità alternative proposte da Woods non sono atro che narrativa ma in forme differenti da quelle che ci aspetteremmo. Dunque, ‘ci serviamo della narratologia per entrare in contatto con l’esperienza della malattia poiché la narrativa è così fondamentale per la creazione di senso che, non è solo necessaria, ma ancor prima è una intrinseca risposta umana agli stimoli creativi in cui ci imbattiamo’ (McKechnie 2014: 120, traduzione mia).

    McKechnie (2014) e Bolaki (2016) contribuiscono poi al dibattito citando di comune accordo due testi fondamentali per le Medical Humanities: Arthur Frank(1997), The wounded storyteller e Rita Charon (1996), Narrative medicine: Honouring the stories of Illness. Charon sostiene che il personale sanitario nel momento stesso in cui interpreta e analizza la malattia implica già una competenza narrativa per dare senso e rispondere alle informazioni date e da processare. Frank a sua volta sottolinea la connessione tra narrativa e fenomenologia e l’importanza della malattia come già storia sufficiente di sé stessa e in sé stessa. Entrambi, insomma, concordano sull’utilità della narrativa in una medicina umanistica che sia più empatica e capace di dare effettiva cura (McKechnie 2014: 119-120).

    Ma cosa succede quando la narrazione crolla, ovvero quando il narratore non è in grado di dare voce alla propria storia oppure è impossibile articolare la storia secondo le modalità tradizionali della narrativa? Sebbene ci sia stata la tendenza all’interno delle Medical Humanities di trattare la narrativa come sinonimo di espressione verbale, se non letteraria, e di definirla in termini di coerenza e linearità, tuttavia, come molteplici studi di natura letteraria e non solo hanno dimostrato, le storie di malattia spesso sfidano la causalità cronologica e l’unità della narrativa classica (Bolaki 2016: 6). Cheryl Mattingly allora propone il modello alternativo delle “narrative emergenti” (emergent narratives), termine da lei coniato per descrivere quelle storie che, benché ancora dipendenti dalle risorse culturali esistenti, sono “personificate” o “improvvisate” e non ‘raccontate. Dunque, le narrazioni alternative, emergenti, cioè che prendono numerose forme e abbracciano generi e media differenti, a volte anche intersecandosi con la narrativa come convenzionalmente intesa, sono una soluzione possibile alle problematiche sollevate da Woods rispetto ai limiti della narrazione verbale e coerente (Bolaki 2016: 6-7). Possiamo dire in conclusione che ‘espandere invece di limitare le definizioni e i moderni approcci alla Illness Narrative può essere benefico non solo per la medicina, ma anche per le arti e gli studi culturali’ (Bolaki 2016: 7, traduzione mia).

    Il primo luogo in cui si realizza la selezione ed analisi del racconto di malattia è normalmente in un contesto clinico, nell’incontro tra dottore e paziente. Linda Garro (2001) lavora a stretto contatto con questo contesto e cerca di dimostrare, riportando una conversazione avvenuta all’interno di un consulto psichiatrico tra dottore e paziente, che il tradizionale approccio medico-psichiatrico-psicologico, fallisce nella costruzione di una narrazione condivisa da paziente e medico, poiché entrambi si mantengono su visioni pregiudiziali e distanti. In particolare, secondo Garro la psicologia tradizionale fornirebbe resoconti prodotti dalla terapia che sono basati e influenzati dagli schemi forniti dalla stessa teoria psicologica, finendo quindi in un processo di auto confermazione. È necessario dunque ripensare, pur mantenendo valida la natura terapeutica benefica di queste narrazioni, l’approccio teorico.

    La narrazione può essere molto di aiuto poiché capace di autorizzare le storie dei pazienti e avere degli effetti benefici, diretti, sulle memorie, anche dolorose, e sull’accettazione sociale: ‘Per molte esperienze di malattia, la narrativa rappresenta una fine, non un inizio. Nella psicoterapia noi cerchiamo di costruire una narrativa il più coerente possibile a partire da sintomi e comportamenti che non hanno apparentemente senso o che faticano a correggere storie sminuenti che provocano un senso di sé doloroso. Coloro che soffrono sono dunque incoraggiati a disvelare nuove possibilità narrative latenti nelle metafore personali del sé e della malattia’ (Garro 2000: 154, traduzione mia).

    BIBLIOGRAFIA:

    BOLAKI, S. (2016), ‘Introduction’ in Illness as Many Narratives: Arts, Medicine and Culture. Edinburgh University Press.

    GARRO, L.C. (2001), ‘Broken Narratives: Clinical Encounters and the Poetics of Illness Experience’, in Mattingly, C. & Garro, L.C. (eds), Narrative and the cultural construction of illness and healing. Berkeley, Calif.; University of California Press.

    MCKECHNIE Claire Charlotte (2014), ‘Anxieties of communication: the limits of narrative in the medical humanities’, in CC. Med Humanit; 40: 119–124.

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    lucia

  • Defying Gravity

    Defying Gravity

    My whole life I tried to fight change. It is a waste, I see that now. It’s a waste. We can’t fight nature, we can’t fight change, we can’t fight gravity.

    Dutch van der Linde, 1899

    È affascinante l’idea di affrontare un argomento immenso ed inafferrabile. Una cosa grande come la gravità stessa: ci tiene, ci lega – per continuare citando Ben Kenobi – ci circonda. Non un essere negativo e maligno, una forza oscura da affrontare, svelare, abbattere…Ma un’energia da comprendere. Poi ignorare.

    La gravità non la abbatti; la abbracci, la attraversi, la superi. Vai verso l’alto quotidianamente, alzandoti dal letto o da terra, per compiere azioni normalissime. Quando ci facciamo prendere dalla fantasia diventiamo Superman o Spiderman o l’astronauta di qualsiasi missione Apollo. Diventiamo Yuri Gagarin; Laika.

    Sconfiggere la forza di gravità (defying the gravity) non vuol dire dunque distruggerla e porre fine alla sua esistenza con gesti platealmente distruttivi, ma navigare attraverso essa. Mi viene naturale pensare a questo quando penso alle forze che non capisco e non comprendo del mondo d’oggi. La mia contemporaneità è infatti composta da molte forze gravitazionali; parecchie di queste mi spaventano nella loro grandezza, nella mia incapacità di abbracciarne il senso. Non basto a controllarle, ho le braccia troppo piccole per avvolgerle. Non riesco a vederle nella loro interezza. Dovrei distanziarmi troppo.

    Ho aperto con una citazione da Red dead redemption II (RDR2): Dutch Van der Linde, il carismatico capo dell’omonima banda di fuorilegge, cede alla gravità. La serie videoludica di Red Dead è ambientata nel vecchio west e ha tra i suoi temi principali la fine del west selvaggio e romantico, soppiantato dall’arrivo della civiltà e da quello che essa si porta appresso: le macchine, la legge e tutta quella serie di contraddizioni e ingiustizie tipiche del nostro mondo civilizzato. 

    In entrambi i giochi (RDR2 ed il suo prequel: Red Dead Redemption), Dutch si ritrova con le spalle al muro – o meglio, un dirupo – e per motivazioni diverse decide di lanciarsi nel vuoto. Due scene che chiaramente rimandano l’una all’altra: cede alla natura e all’incapacità di cambiare le cose nel 1899 per scappare e salvarsi la vita fuggendo. Nel secondo caso, nel 1911, per uccidersi.

    Scappare alla dura legge del giudizio, di una fine imposta, lì da noi rappresentata: il giocatore – John Marston.

    <<Something has changed within me

    Something is not the same

    I’m through with playing by the rules-

    -of someone else’s game

    Too late for second guessing

    Too late to go back to sleep

    It’s time to trust my instincts

    Close my eyes and leap

    (…)
    it’s time to try defying gravity

    I think I’ll try defying gravity

    And you can’t pull me down>>

    Cynthia Erivo – Wicked pt.1

    Nel film Wicked Elphaba affronta la gravità come noi tutti vorremmo affrontare le ingiuste regole del mondo che ci schiaccia: con un pizzico di arroganza, mano ferma e superbia.

    Elphie si eleva sopra tutti coloro che la giudicano con arroganza e saccenza alla fine della pellicola usando la sua scopa magica per ritrovare il proprio posto, per scappare, volare, affrontare il male. Il mantello svetta al vento potenziandone la figura, ingigantendola agli occhi di chi sta sotto.

    Il power fantasy è quel concetto su cui molti racconti di genere fantastico fanno leva per trasmettere eccitazione, immersione, dinamismo e, certamente, potere. Significa dotare un personaggio (spesso quello con il quale il lettore si immedesimerà maggiormente) di un potere tale da piegare le forze, spesso negative, che lo circondano. 

    Questo defying gravity è un enorme power fantasy contro qualcosa che ci riguarda tutti: potrebbe essere l’ICE che ronda per le strade, le scadenze incombenti per il rinnovo della patente, scendere dal letto a castello la mattina per andare a lavoro. 

    La velocità di fuga non è aggressività,è inerzia.È sfondare il cielo, certo; ma un cielo composto da morbide e pallide nuvole.

    Nel pieno dell’isteria dei processi di Salem, raccontati da Arthur Miller in The Crucible, il contadino Giles Corey viene schiacciato sotto il peso delle pietre per essersi rifiutato di confessare. Alla richiesta di dichiararsi, risponde soltanto: “More weight.” Non una supplica, ma una scelta: opporsi anche quando il peso di tutto il sistema grava addosso alle tue spalle. È un gesto che dialoga sotterraneamente con Elphaba in Wicked: anche lei, accusata e deformata dallo sguardo collettivo, sceglie di non piegarsi. Se Giles sfida la gravità morale di un tribunale che lo vuole colpevole, Elphaba la sfida fisicamente, sollevandosi in aria mentre tutto il mondo le chiede di scendere a patti. In entrambi i casi, “defying gravity” non è evasione, ma resistenza.

    Non c’è da sorprendersi se questi concetti hanno trovato così tanta risonanza nel pubblico occidentale e non. Mi viene in mente la figura di Neo in Matrix dopo essere asceso, alla fine del film.

    Wake up gridato dai Rage against the Machine mentre il protagonista spicca il volo a tutta velocità verso la telecamera (essere Superman era solo la ciliegina sulla torta, poco prima fermava proiettili con la mente).
    Nel film, per quei fortunati che avranno il piacere di vederlo la prima volta, il mondo che conosciamo è una simulazione digitale (chiamata Matrix) creata dalle macchine e per le quali i nostri corpi reali, addormentati, vengono coltivati al solo scopo di fornire energia bioelettrica: siamo pile. 

    Nell’economia del film il volo di Neo sul finale voleva dire “avere potere su Matrix”: essere sopra le leggi delle macchine, quindi le leggi del mondo, le leggi della fisica. Possiamo forse sorprenderci se questa cosa, in una forma o nell’altra, ha così tanta presa sul pubblico?

    Un potere immenso e liberatorio sul mondo che ci circonda è puro e delizioso escapismo.

    La prima bozza di questo articolo è stata scritta in un momento dove l’America di Trump avrebbe potuto sia intervenire militarmente in Iran che invadere la Groenlandia (nessuna delle due cose sono accadute, per ora.) Non ci mancano, come società, eventi dal quale è difficile scappare, eventi sul quale non abbiamo potere.

    Al massimo possiamo boicottare economicamente, nel nostro piccolo, uno stato genocida, o magari approfittare dell’errore comunicativo di una catena di negozi per comprare a 9 euro un telefono che ne vale 950. La nostra possibilità di dominare la realtà che ci circonda quotidianamente è nulla di fronte ai grandi avvenimenti della storia. 

    Mettiamo ora da parte questa retorica eccessivamente pessimista e rimaniamo coi “piedi per terra”.

    Rendersi conto che abbiamo potere sulla nostra realtà è un atto di fede ed allo stesso tempo un atto rivoluzionario; nonché un privilegio intellettuale e morale riservato a pochi – se prendiamo in considerazione la legge dei grandi numeri.

    È più probabile, però, che queste storie siano di ispirazione ad un grande pubblico attraverso questo concetto tanto liberatorio quanto potente. Affrontare la pesantezza del cielo, l’immensità del firmamento, per librarsi in aria (e scendere giù in picchiata a velocità sconsiderate) nella consapevolezza che si sta cavalcando il vento. Non di star avendo la meglio sul mondo ma sul decidere di roteare insieme ad esso a velocità supersoniche. 

    Mi vengono in mente le note critiche di Alan Moore al genere supereroistico, visto come intrinsecamente “fascista” nel suo fare riferimento a uomini forti acclamati dalle masse che difendono lo status quo (e che affrontano questi villain che spesso lo status quo del mondo lo vogliono ribaltare). In tal senso forse proprio la figura del volo ed il suo atto liberatorio nei confronti delle regole della gravità possono porsi come contrappeso fantastico e tematico all’immagine dell’eroe sviluppata da Moore e che mi sento di condividere parzialmente – almeno in quanto potenziale terreno fertile per certe propagande. 

    La velocità di fuga è la velocità che un corpo deve raggiungere per potersi allontanare da un campo gravitazionale a cui è soggetto senza successiva propulsione. La velocità di fuga dalla terra è di 11,2 km\s o 40294 chilometri orari.

    Siamo tutti disposti a perdere molto per sconfiggere la gravità. Sia in termini economici che umani.

    Penso all’immagine del challenger che esplode in volo nel 1986, uccidendo all’istante tutti i membri del suo equipaggio

    Penso anche a come la distanza fisica dalla superficie terrestre possa anche mettere distanza emotiva dai problemi terreni. Ricordo il discorso di Carl Segan del 1990, quel “pale blue dot” che tutto livellava su un piano così sconfinato che guerre decennali non apparivano poi tanto più importanti di caffè versati accidentalmente per terra.

    Mettere distanza vuol anche dire affrontare le cose con controllo. Vuol dire AVERLO quel controllo. Non voglio dilungarmi su come l’esplorazione spaziale riesca ad unire popoli e a mettere da parte difficoltà e differenze, cosa in cui tutt’ora credo fermamente. Vorrei focalizzarmi su quella parte necessaria a compiere il viaggio: il balzo.

    Come dicevamo, quel balzo deve avere una velocità di 11,2 km al secondo. 40000 km orari circa. Lo sanno sicuramente i Kerbal, popolazione nativa del pianeta Kerbin, apparsi nel videogioco del 2015 Kerbal Space Program. Il videogioco simulativo consiste nel design e progettazione di razzi spaziali in grado di lasciare il pianeta Kerbin. La simulazione fisica costringe il giocatore a trovare metodi di lasciare l’atmosfera sempre nuovi e creativi (molto divertente vedere su youtube le creazioni fallimentari dei giocatori e la finaccia dei piccoli astronauti verdi).

    Questo gioco è di quanto più vicino ad un adattamento del romanzo di Tom Wolfe, The Right Stuff (un po’ invecchiato male il titolo italiano del suo adattamento cinematografico: Uomini veri).  Il romanzo di Wolfe è la storia degli uomini del programma Mercury, i primi americani ad arrivare in orbita e tornare a terra sani e salvi. La “right stuff” del titolo è quella che è servita agli astronauti ad accettare i pericoli dell’esplorazione spaziale. Il romanzo, attraverso interviste dell’autore e un intenso studio della documentazione e delle vicende, cerca di capire quali erano le condizioni psicofisiche di questi individui quando hanno accettato di compiere un salto così pericoloso: affrontare la gravità non è cosa da tutti.. 

    In tal senso quel balzo ha reso i Kerbal tanti piccoli uomini ver(d)i.

    Penso che la mia fascinazione per questo tema parli abbastanza da sé: siamo muniti tutti naturalmente di questa forza, interna e che propelle verso l’alto. È qualcosa che, lo vogliamo o meno, vive dentro di noi. Costruiamo verticalmente, ci libriamo in volo e planiamo. Certo mi rendo conto che ci sono anche motivazioni pratiche per fare tutto questo, planiamo perché schiantarsi al suolo non fa bene alla nostra salute e sviluppiamo le nostre città verso il cielo perché è conveniente in termini di spazio. 

    Ma penso anche che liquidare la faccenda senza pensare un attimo a quanto possa essere importante per noi puntare alle stelle sia segno di una pigra ed eccessiva miopia. JFK ha reso celebre il “puntiamo alla luna non perché facile, ma perché difficile” in quanto catalizzatore di abilità, talenti, ingegno: penso sia anche catalizzatore di un sentimento di rivalsa che nutriamo verso il basso e la nostra costrizione a stare coi piedi piantati per terra. Mitizziamo figure astratte ed esseri divini e li piazziamo in alti monti o tre le nuvole non perché siano belle, ma perché inaccessibili, onnipresenti e pervasive.  Forse appena nati notiamo subito quanto stretto ci stia addosso questo mondo, e quanto rapidamente nasca in noi la volontà di andare verso l’alto.

    Vincenzo Puerari

  • Il corpo medicalizzato

    Il corpo medicalizzato

    Jagger (2000) delinea in maniera appassionata l’evoluzione del corpo medicalizzato sottolineando anche gli aspetti critici del modello biopsicosociale.

    Tradizionalmente inteso dal modello biomedico entro termini puramente biologici e caratterizzato da praticità, oggettività e universalità, il corpo si presenta attraverso un approccio biopsicosociale come contestato, plurale, origine o risultato di significato. E un corpo inteso in questi termini crea insicurezza, incertezza, deregolamentazione, tutti aspetti che non ben si coniugano con una medicina tradizionale basata su fondamenta positivista, di buon senso, leggi di anatomia e fisiologia (vedi Jagger 2000). Tuttavia, i cambiamenti ontologici in medicina sono già in atto e possono essere così brevemente riassunti: primo, il corpo medicalizzato si sta trasformando dall’essere un’entità passiva ad una attiva; secondo, la medicina oggigiorno considera più importante la conservazione di uno stato di salute in relazione allo stile di vita e al contesto in cui si trova (Jagger 2000: 13-14). Vediamo come questo sta accadendo.

    In tempi non sospetti Foucault descriveva come la medicina diventi bio-medicina quando i suoi sforzi si dirigono nella costituzione di una norma di funzionalità a cui il corpo dovrebbe sempre attenersi e secondo cui dovrebbe funzionare. La salute diviene allora uno standard di normalità da rispettare e che si concretizza in assenza di malattia o infermità. La persona malata viene ridotta allora in termini di pura malattia e dunque la biomedicina non si relaziona più con un individuo, bensì con i suoi tessuti malati e con le varie etichette di diagnosi. Tutto quell’insieme di elementi biografici che erano ritenuti importanti per una completa e accurata comprensione della condizione medica del paziente, finanche ad includere la dimensione casalinga e familiare del letto come un contesto appropriato per l’attività medica, viene nello scorso secolo sostituito da una medicina ospedaliera che vede nella malattia non un disturbo nell’equilibrio di vita complessivo del paziente, bensì una patologia localizzata. I pazienti sono casi anonimi assegnati ad una categoria di malattia secondo la loro diagnosi, e le storie dei pazienti sono sempre meno importanti poiché i pazienti stessi sono sempre più considerati come uomini senza pensiero e senza sentimenti (Jagger 2000: 15-16).

    Oggi, a questa medicina di stampo cartesiano si contrappone il modello biopsicosociale secondo cui all’aspetto somatico si accompagna quello psichico e sociale (16). Per superare il riduzionismo biologico, i professionisti sanitari devono essere dunque formati anche con fondamenti di psicologia e sociologia e saper agire in contesti diversificati e che non si limitano al solo ospedale.

    Dunque, il modello biomedico, predominante tra il diciannovesimo secolo e inizio del ventesimo, sta giungendo al termine, ma non solo per l’impiego di una diversa pratica medica che, come abbiamo visto, prende in considerazione anche l’aspetto sociale della persona, bensì anche perché la stessa mappa epidemiologica della malattia sta cambiando. Mentre un tempo imperversavano malattie infettive ed acute che permettevano al dottore di prendere pieno controllo sul paziente che rimaneva passivo, oggi le malattie croniche e condizionanti (malattie del cuore, cancro, ictus, ecc) richiedono l’attivazione e responsabilizzazione del paziente stesso nell’opera di prevenzione e autosorveglianza dei loro stessi corpi (concetto definito da Foucault vigilant lay body). In un’epoca di mercato questo significa anche tagliare la spesa sanitaria, assottigliare il welfare state, e colpevolizzare il consumatore per il suo stato di salute, mentre la medicina viene assoggettata a dinamiche politiche, sociali, economiche e culturali. Il paziente è consumatore e dunque il professionista medico non può più sperare di lavorare su e con un corpo docile, bensì ‘il paziente è diventato una persona, e questo nuovo status conduce la dimensione psicosociale della salute, della malattia e del corpo a nuove forme di controllo sociale e sorveglianza medica’ (Jagger 2000: 19). La medicina perde dunque centralità, disperde il suo sapere nel corpo sociale e come conseguenza la vita quotidiana si medicalizza, il corpo laico vigilante si ritrova responsabilizzato dagli strumenti di auto esaminazione e auto vigilanza.

    BIBLIOGRAFIA:

    JAGGER, Elizabeth et al, (2000) The body, culture and society: an introduction. Buckingham: Open University Press

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  • Il modello medico biopsicosociale

    Il modello medico biopsicosociale

    Elena Rocca e Rani Lill Anjum (2020) sostengono la necessità di superare i bias filosofici alla base del modello biomedico classico della medicina per favorire l’adozione del modello psicosociale di corpo e medicina. Questo paradigma che domina la medicina moderna si basa infatti su un’idea filosofica riduzionista secondo cui tutto ciò che si trova ad un livello più alto (fenomeni e processi) passioni, può essere spiegato ad un livello più basso (almeno in linea di principio). Il riduzionismo ontologico ritiene inoltre che tutti i processi ed eventi debbano essere, in ultima analisi, il risultato di cause fisiche. Dunque, le scienze sociali, o tutto ciò che è medico, mentale, deve essere ricondotto alla biologia del corpo, alla chimica del cervello o comunque all’aspetto fisico. Questo processo denominato “bottom up” (Rocca & Anjum 2020: 81), che quindi è tipico del modello riduzionista della medicina, può e deve essere sostituito con il processo “top down” (81) del modello psicosociale della malattia, secondo cui l’aspetto organico e medico dipendono da quello sociale.

    Ma per poter riuscire ad applicare alla medicina il modello biopsicosociale e il paradigma “top down” su cui si basa, ed evitare che si ricada nella frammentazione biologico/psicologico/sociologico o nella somma isolata delle parti, occorre rivedere il concetto di complessità in medicina. Il nuovo concetto di complessità viene chiamato “complessità genuina” (genuine complexity, Rocca & Anjum 2020: 86), secondo cui il tutto è costituito da parti che interagiscono tra di loro in un modo che influenza ad altera anche le parti stesse coinvolte nel processo. L’interazione tra le parti e il tutto fornisce loro una nuova identità. Il ruolo causale della parte è fornito da quella particolare interazione e collocazione come parte di quel particolare tutto. Il tutto diventa perciò non la somma delle parti, bensì un “fenomeno di comparsa” (emergence, Rocca & Anjum 2020: 87), qualcosa di nuovo e diverse rispetto alle sue parti, con nuove proprietà e poteri causali.

    Dunque, questo spostamento di paradigma dal classico concetto di complessità come somma delle parti alla complessità “genuina” ci permette di adottare una visione, in campo clinico e medico, della persona intera, e non solo delle sue parti (whole person approach, 86). Quindi, il cambiamento ontologico dell’approccio scientifico e clinico proposto dagli autori di questo articolo, condurrà ad una diversa formulazione delle norme scientifiche, e dunque dei metodi impiegati, portando così ad una pratica medica diversa dove tutta la persona è messa al centro della pratica e la narrativa del paziente è il punto di partenza per la ricerca. E questo cambiamento è necessario poiché ‘il modello biomedico è incapace di vedere la malattia come un fatto che riguarda la persona intera, e facendo ciò si lascia sfuggire l’importanza dell’aspetto sociale, lo stile di vita e i fattori psicologici che sono coinvolti nel principio di malattie complesse e croniche’ (traduzione dall’inglese mia, Rocca & Anjum 2020: 92).

    BIBLIOGRAFIA:

    ROCCA, E. & ANJUM, R.L. (2020), ‘Complexity, Reductionism and the Biomedical Model’, in Anjum, R.L. & Copeland, S. & Rocca, E. (eds), Rethinking Causality, Complexity and Evidence for the Unique Patient. Springer, Cham. URL: https://doi.org/10.1007/978-3-030-41239-5_5

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  • Un eroe dei nostri tempi, Enrico Trevisiol

    Un eroe dei nostri tempi, Enrico Trevisiol

    Cos’è un eroe? Eroe: Persona che per eccezionali virtù di coraggio o abnegazione s’impone all’ammirazione di tutti. Il nostro protagonista, Pietro, è un eroe della mediocrità. Un eroe della scelta pavida ma sincera, e perciò coraggiosa. Non prende il mare per compiere viaggi avventurosi salvando vite umane – rimane invece a casa per salvare la propria relazione sentimentale con Camilla. Non riscatta la propria dignità lasciando un lavoro malpagato per inseguire sogni di grandezza – accetta invece i compromessi di un lavoro da copywriter dove le promesse di crescita professionale si arenano in piccoli aumenti consolatori. Non vince le proprie debolezze di vanità – si lascia invece cadere, vittima ipocrita e falsamente inconsapevole, nelle reti di sirene attraenti (benché sinceramente innamorato della propria fidanzata). Non reagisce e protesta davanti alla notizia della chiusura della discoteca e a cui è strettamente legato – accetta invece di buon grado e con sollievo la notizia che rimarrà aperta ancora per due anni, sebbene, come dice il signor Mauro, due anni non sono che un soffio – e poi? E poi che succederà alla vita di Pietro?

    Pietro naviga sulla vita come naviga sul gommone di salvataggio: soffrendo il mal di mare e vomitando. Ma non è forse così per tutti? Anche chi sembra essere più attrezzato per gli imprevisti del mare, in realtà nasconde le proprie insicurezze e incapacità dietro una facciata brillante. Come Mustafà, idealizzato da Pietro come l’uomo perfetto, inarrivabile, dotato di mille talenti, eppure capace di una molestia sessuale. Come la fidanzata Camilla, come l’amico Giova, come il nonno Sergio. Tutti cercano faticosamente di trovare una strada giusta per sé, per la propria vita, perché come dice il papà Ghandi, non ci sono istruzioni per la vita, ognuno di noi naviga a vista, l’importante è ascoltare quello che si vuole fare davvero e non ignorare quello che ci fa male.

    Certo: semplice a dirsi, difficile a farsi. E così Pietro procede a tentativi, sbaglia. Cerca casa e si fa prendere dalla paura, chiede le ferie e poi ci ripensa, promette di non nascondere più nulla alla morosa ma poi si contraddice, litiga con il nonno che ha comportamenti inappropriati con le donne e razzisti verso gli stranieri, ma alla fine gli perdona tutto e lo accetta per quello che è. E ancora: Pietro che fa due lavori, volontariato il giovedì e si domanda se sia un volontariato paraculo, che vive ancora con i genitori, che tutti i sabati incontra il nonno per prendere un cannolo e un cappuccino, che fatica a mettere insieme il coraggio per chiedere le ferie o che si fa coinvolgere in progetti suo malgrado… Pietro siamo noi, generazione nata negli anni Novanta. Giovani uomini e donne, alle prese con il difficile tentativo di vivere negli anni della crisi e del precariato facendo i conti con le nostre contraddizioni e debolezze.

    Non è mica possibile che mi fanno l’aumento solo per tenermi buono, no? Giusto? (p.19)

    A guardarci così c’è da chiederselo proprio: ma è far volontariato questa roba qui? (p.20)

    E la realtà italiana contemporanea che il romanzo ritrae non lascia scampo: a Pietro, giovane uomo che tenta la scalata verso l’età adulta non bastano due lavori per lasciare la casa dei genitori, non basta fare il parcheggiatore fino alle quattro del mattino, non basta lavorare per anni alla Pera Agency per avere una promozione o un aumento, che ottiene solamente a discapito del licenziamento di un amico e collega. Non basta fare volontariato per sentirsi utili. Non basta provarci per capire come vivere. E allora la frustrazione, la rabbia crescono.

    Ma sì, perché son tutti che sanno cosa c’è da fare e tu stai lì a sentirli e ti pare che la vita va così e basta, colla morosa e il lavoro e la casa, ma cosa vogliono sapere loro? (p.83)

    E poi si accetta che vivere è avere paura e ripensamenti e dubbi. E litigare e piangere. L’importante è avere al proprio fianco qualcuno a cui non faccia schifo la nostra mano sudata quando abbiamo paura.

    E forse possiamo imparare anche qualcosa dagli anziani, da chi è venuto prima di noi e ha già vissuto le nostre paure. I vecchi, pure nella loro fallibilità, sanno godersi la vita, continuano a ballare, a costo anche di rinunciare alla salute, hanno una leggerezza di altri tempi, hanno occhi gentili, continuano ad innamorarsi. E forse è proprio così che andrebbe presa la vita, nonostante la precarietà del lavoro, la difficoltà a trovare casa, gli stipendi risibili.

    Libro esordio e scrittura generazionale ricca di personaggi credibili e vivi, con una giusta dose di probabile autobiografia, Trevisiol colpisce nel segno con una scrittura che ricalca il parlato quotidiano e una punteggiatura che cerca di restituirne il ritmo, sacrificando qualche virgola e segni tipografici. Lo spirito natio abbonda nei diobello, diopovero e simili esclamazioni, e non a caso lo stile e i temi riportano a Trevisan e Berto, anch’essi figli del tremendo Nord Est veneto. Il romanzo è breve e contenuto in pochi personaggi e situazioni, ma restituisce un’idea chiara e sentita di quello che il suo autore voleva trasmettere. Speriamo allora che Trevisiol continuerà a dare voce ai Pietro della nostra fragile e preziosa Italia.

    Comincia tutto nel parcheggio secondo me, quello smontare dalle corriere e dalle automobili per ritrovarsi sull’asfalto assieme, coll’aria che sa di dopobarba e di talco e di lavanda. E poi dentro, dove l’orchestra suona già e ci sono le luci e si pensa solamente al ballare e all’esser, contenti, coi passi a ritmo e le mani e le risate. Si balla oppure si sta seduti e si fa quello che si vuole. Ceri si baciano, per dire. Per cui ci sono domeniche che li guardo e mi viene voglia di diventare vecchio anche a me dio bello. Dico per davvero. (p.15)

    Ma tutto bene un cazzo. (p.130)

    BIBLIOGRAFIA: Trevisiol Enrico, Un eroe dei nostri tempi, Accento Edizioni, 2025

  • Il filo di mezzogiorno

    Il filo di mezzogiorno

    Una delle caratteristiche del lavoro di Goliarda Sapienza è la circolarità delle sue opere. Ogni libro è connesso all’altro e la sua intera opera può essere descritta come riscrittura della sua vita in ‘molteplici autobiografie’ (Andrigo 2016: 20). Il filo di mezzogiorno (1969) è proprio una di queste e nasce dal tentativo dell’autrice di che ripercorre le memorie della sua infanzia e ripercorrere i traumi che si nascondono nelle pieghe della mente per ricostruire la propria identità e riconnettersi con il proprio sé, ora lacerato.

    Infatti, dopo aver studiato e lavorato come attrice per molti anni, Sapienza visse la traumatica morte della madre nel 1953 che fu evento cruciale nella sua vita, perché aiutò la sua necessità di scrittura ad emergere, ma la fece cadere anche in una profonda depressione. Da qui, nel 1962, Sapienza tentò il suicidio e fu internata in un istituto di salute mentale per essere curata con l’elettroshock, terapia all’epoca impiegata per casi depressivi e isterici, che le causò perdita di memoria e confusione per lungo periodo. Il filo di mezzogiorno fu scritto proprio dopo queste traumatiche esperienze e prende direttamente ispirazione, come già detto, dalla terapia psichiatrica condotta con lo psicanalista Ignazio Majore. La voce di Sapienza è dunque allo stesso tempo quella del narratore, protagonista, autore e paziente, e si muove ripetutamente tra i traumi del presente e quelli legati alla sua infanzia in una dialogica scrittura di transfer (Fraire 2011: 127), eclettica e complessa, in cui le figure retoriche, ellissi, analogie e tropi aiutano a navigare attraverso un materiale caotico – almeno in superficie.

    Dunque, Il filo di mezzogiorno tenta, con alcuni specifici tropi, tenta di mettere in discussione la società e la cultura narrando i propri traumi personali e uno di questi tropi fondamentali è il corpo, come suggerito da Wehling-Giorgi (2022). Mentre le memorie del passato cominciano ad emergere, Sapienza ricorda immagini di tortura inflitta con una macchina: ‘mi mettevano sotto una macchina che mi faceva sbattere contro dei ferri aguzzi’ (Sapienza 2019: 33), ‘mi avevano schiacciato sotto la macchina che s’abbassava dal soffitto’ (48). Il tropo, centro della manipolazione traumatica e violenta, può essere interpretato come lo strumento impiegato per l’elettroshock nell’ospedale psichiatrico, e difatti Sapienza si rivolge alle persone che stavano impiegando lo strumento con l’appellativo di ‘fascisti’ (37), mettendo in esplicita connessione la violenza medica subita durante il suo ricovero con le torture subite in giovane età, quando finì prigioniera dei fascisti per aver partecipato alla resistenza. Questi due eventi distanti ma simili tra loro per la portata traumatica e i ruoli di potere impliciti, sono connessi mediante una associazione analogica e non cronologica (Bazzoni 2018) e mostrano come, attraverso il possesso e lo sfruttamento del suo corpo, figure di potere cercano di controllarla: ‘con una vite stringono in quella calotta di ferro il mio cranio: stringono fino a quando, sicuramente, il cervello ne spruzzerà fuori. Devo stare attenta a non sporcarmi. Devo stare attenta a non sporcarmi. Stringono. Stringono’ (Sapienza 2019: 74). Cervello e sangue sono due delle immagini più importanti e ricorrenti nella descrizione delle violenze subite e che, come detto, accomunano le figure dei fascisti ai dottori dell’ospedale, come pure il suo terapeuta.

    Il dottor Majore è introdotto ufficialmente nelle prime pagine del romanzo, quando Sapienza è ancora molto fragile e incapace di distinguere il presente dal passato, e viene descritto come ‘un signore distinto, senza età’ (27) che comincia ad interrogarla, cosa che crea disagio fisico e stress mentale in lei (‘sudando e vergognandomi’, 27), e la induce a difendersi con il silenzio mentre rimane ‘immobile e attenta’. Quindi, il terapeuta, definito ‘una specie di aguzzino’ (39), è chiaramente collocato tra i padroni che tentano di governarla con il controllo sia visivo (‘i padroni hanno cento occhi’, 27) che linguistico.

    Un’altra immagine impiegata per descrivere il dolore e della traumatica oppressione subita è quella dello scalpello. Come già messo in luce da diversi studiosi (Wehling-Giorgi 2016, Bazzoni 2018), la lama è un’immagine ricorrente nell’opera di Sapienza, e nel caso de Il filo di mezzogiorno sembra essere usata per indicare precisamente la violenza dell’operazione chirurgica che a sua volta è immagine metaforica per la terapia:

                  Ha smontato, ha scalzato col suo coltello le mie difese… ma solo questo? Forse mi ha staccato anche la pelle, la prima carne, la seconda, col suo bisturi psicoanalitico e così la trama sottile dei nervi e delle vene, scoperchiati, tremano a ogni soffio d’aria, a ogni nuvola, ombra che s’abbassa in questa stanza… riuscirà la mia natura a far rigermogliare la mia pelle? (Sapienza, 2019: 102)

    Capii che quel medico, nello smontarmi pezzo per pezzo, aveva portato alla luce vecchie piaghe cicatrizzate da compensi, come lui avrebbe detto e le aveva riaperte frugandoci dentro con bisturi e pinze e che non aveva saputo guarire… mi ricordai la fretta, quanta fretta di richiudere, ricucire quelle piaghe alla meno peggio… e in quella fretta spastica aveva dimenticato dentro qualche pinza. Il torace e il ventre mi dolevano… (Sapienza 2019: 192)

    In questi due passaggi, tra loro simili, la terapia è associata direttamente allo scalpello, perché è il ‘bisturi psicanalitico’ che ha strappato via la sua pelle con una veloce e volgare operazione. Sapienza usa un intero immaginario di oggetti violenti e esibizione della carne per descrivere metaforicamente la violenza che il processo terapeutico le causa: sangue, carne, vene e nervi, è un atto chirurgico che apre e chiude il suo corpo e la sua mente.

    Uno scontro traumatico simile si realizza anche con il mondo medico allora dominato dalla presenza maschile, sia per quanto riguarda il personale medico che l’ideale paziente diagnostico, e che opera sul corpo e la mente femminile con l’intento di ridurli entro una gabbia eteronormativa. Infatti, come possiamo leggere in una breve memoria della sua infanzia, Nica, definita da Spaienza sua ‘ombra’ (20) e ‘sorella’ (26) non carnale, è descritta mentre, coinvolta in un gioco infantile di moglie e marito con Sapienza, impersona il ruolo del marito (36). Sebbene nella descrizione di Sapienza stessa il gioco assuma connotati di acerba esplorazione erotica, Majore sembra non voler riconoscere e accettare questo implicito significato di primo approccio alla sessualità ed anzi mette in guardia Sapienza dall’esplorazione sessuale con il proprio sesso, sminuendo il suo rapporto con Nica ad un caso di idealizzazione dell’amicizia femminile: ‘deve finirla signora di fare all’amore con queste immagini di donna femminili che crede di amare e invece solo teme’, 119), perché poi ‘l’amicizia fra donne è sempre un po’ ambigua’ (79).

    Sorge spontaneo collegare questa situazione di terapia con il famoso caso di Dora: Majore, come Freud, è incapace di accettare la libera esplorazione della sessualità e del corpo, e tenta invece di normalizzare il comportamento della sua paziente entro una spiegazione freudiana, implicitamente ammettendo che per lui, come per la maggior parte della società dell’epoca, era impossibile accettare l’amore tra due donne e anzi veniva considerato moralmente dubbioso. Quindi, lo schiaffo metaforico che Sapienza riceve da parte del terapeuta (‘schiaffi psicoanalitici’, 123), e dalla madre quando viene colta nel fare l’amore con Nica (‘le mani, ora, di ghisa, nel cerchio della luce, immobili sulle ginocchia mi schiaffeggiavano… deve finirla di fare all’amore con… Nica…’, 119), rappresenta la traumatica negazione della sua sessualità. Quando però Sapienza colpisce il dottor Majore con uno schiaffo (‘gli tirari due ceffoni’, 80) sta dunque invertendo il simbolo traumatico e violento di proibizione proprio a colui che lo ha perpetrato nel tentativo di liberarsi finalmente dal suo controllo (vedi Ross 2012). Infatti, come dimostra tutto il suo lavoro, Sapienza ‘desidera affrontare e superare le restrizioni che aveva subito da bambina recuperando quel senso di libertà che le precedeva’ (Bazzoni 2018: 50).

    Un’altra forma di oppressione è rappresentata dalla domesticazione culturale del suo linguaggio. Mentre cercava di entrare in Accademia per studiare recitazione, Sapienza venne redarguita per il suo forte accento siciliano and le fu richiesto di correggere la sua pronuncia per essere ammessa e mantenere la borsa di studio. Il processo di adattamento del suo linguaggio è descritto come violento a tal punto da rendere provocare dolore fisico intenso alla giovane Sapienza: ‘per poco non rimasi con la bocca scardinata dal dolore’ (Sapienza 2019: 24). Infatti, la sua lingua madre è una parte fondamentale della sua identità e la necessità di sottomettersi al dialetto del Nord Italia, l’unica accettabile lingua, è percepita da Sapienza come una dimostrazione di controllo da parte della commissione che decide del suo destino e che ha il potere di giudicarla e controllarla economicamente.

    La lingua è d’altronde anche connessa con la sua complicata infanzia e famiglia di origine. Sapienza, che riferendosi a sé stessa usa il termine ‘bastarda’ (24), è figlia di padre siciliano e madre continentale, impara fin da piccola il Siciliano, che riconosce come sua lingua madre, e solo in un secondo momento l’Italiano. Sapienza però problematizza l’associazione di questo bilinguismo alle personalità dei suoi genitori soverchiando i classici ruoli di padre e madre: infatti, mentre il padre incarna il dialetto e i piaceri del corpo, la madre invece incarna la lingua ufficiale, l’Italiano standard, e dunque anche la razionalità e il controllo della mente. Se il padre, dunque, rappresenta la sessualità ma di conseguenza anche i suoi possibili pericoli (come il tentativo di stupro da parte del padre verso una delle figlie adottive, vedi Providenti 2010), la madre è invece percepita come distante e sterile, ‘inumana’ (Sapienza 2019: 20), poiché incapace di dimostrare affetto.

    La separazione dalla figura materna e il desiderio di riconnessione e riconciliazione è reso chiaro da parte di Sapienza con l’uso di immagini sinestetiche (Wehling-Giorgi 2016). Ad esempio, quando Sapienza sente che il corpo e l’affetto materno sono distanti, percepisce freddo (‘cominciai a tremare’, Sapienza 2019, 77) e paura (‘ho freddo e ho paura’, 90), fino ad evocare immagini di neve e ghiaccio come simbolo di morte in relazione alla distanza materna: ‘è il ventre di sua madre, freddo, coperto di neve’ (116). La madre è infatti una figura minacciante abbandono e ancor di più un oscuro presentimento della malattia che colpirà Sapienza stessa; infatti, la madre fu internata in un istituto mentale a seguito episodi maniacali. Le immagini di corpi femminili spezzati, volti urlanti e corridoi bianchi d’ospedale sono espressione della sua traumatica testimonianza:

    Con terrore vidi la stanza spalancarsi in corridoi bianchi dove file di donne correvano mute sbattendo alle maioliche bianche dei muri. Mi spingevano e mi tastavano il viso con mani gonfie e sudate. (Sapienza 2019: 32, corsivo mio)

    Si avvicinava, fissava un punto indefinito ma preciso sulla mia testa: gli occhi infossati senza orbite, sbriciolati nella fronte e le tempie ossute e gonfie di serpenti agonizzanti: oscillava la testa, ora senza guardarmi dal fondo del corridoio bianco di maioliche, tappezzato di corpi e visi contorti di donne dalle bocche spalancate, dalle gambe divaricate, le mani annodate in cento nodi una alle altre, i capelli morti e frementi come fili ad alta tensione. (Sapienza 2019: 43, corsivo mio)

    La follia è descritta come conseguenza di una madre che, incarnando pura ideologia e razionalità, non ha potuto comunicare il suo affetto alla figlia, o anche solo riconoscere ed esprimere la propria corporalità e sessualità femminile (vedi Bazzoni 2018), e la figlia ha di conseguenza sofferto il fatto di non essere ‘identificata, ovvero vista nella propria diversità, dalla madre’ (Fraire, 2011: 130).

    Dunque, nella cosmologia narrativa di Sapienza, la madre è connessa con il corpo e la necessità di nutrimento che le è stata negata durante la sua infanzia. E questo ritorna anche nel rapporto con il suo terapeuta, quando, una volta attivato il transfer, Sapienza mette le proprie dita nella sua bocca, come a cercare nutrimento, imitando un bambino alla ricerca dei seni (Sapienza 2019: 77).  Il delicato passaggio, associato alle ricorrenti sensazioni di freddo e luce bianca, evocate dall’autore ogni volta che il terapeuta non riconosce le sue emozioni e paure (come pure mancava di riconoscerle la madre), sottolinea la necessità per Sapienza di riconquistare un contatto d’amore con il corpo materna e superare i traumi per recuperare, infine, la propria identità. Infatti:

    Senza la passione che ci lega alla madre non c’è origine della vita psichica […] Ma, e Goliarda è maestra nel suo resoconto, non è tanto l’essere identificata con la madre che le mancato, bensì l’essere riconosciuta, ovvero vista nella propria diversità, dalla madre. (Fraire, 2011: 130)

    Una volta terminata la terapia, la lama sarà usata per descrivere l’opposto del terapeuta, il dottor Majore, ovvero una figura femminile, liberatrice, che aiuterà Sapienza a riconquistare fiducia in sé e a guarire dalla paura e odio del dottore: ‘la vidi, era un viso forte e dolce. E quel viso non sezionato dal bisturi di quel medico mi spinse a raccontare di Nica’ (Sapienza 2019: 190). Perciò, il vero processo terapeutico è quello compiuto proprio con Nica, la sola che ha saputo vederla con ‘occhi di madre, di sorella, di amica’ (197), e i lettori, sono diventati spettatori della sua narrazione e partecipi del processo catartico:

    Ogni individuo ha il suo diritto al suo segreto e alla sua morte. E come posso io vivere o morire se non rientro in possesso di questo mio diritto? È per questo che ho scritto, per chiedere a voi di ridarmi questo diritto… (Sapienza 2019: 200)

    BIBLIOGRAFIA:

    ANDRIGO, Mariagiovanna (2016), ‘Goliarda Sapienza’s Permanent Autobiography’, in Alberica Bazzoni & Emma Bond & Katrin Wehling-Giorgi (eds), Goliarda Sapienza in Context: Intertextual Relationships with Italian and European Culture. Madison: Fairleigh Dickinson University Press, pp. 17-32.

    BAZZONI, Alberica (2018), Writing for freedom: body, identity, and power in Goliarda Sapienza’s narrative, Oxford: Peter Lang.

    DE ROGATIS, Tiziana & WEHLING-GIORGI, Katrin (eds) (2022), Trauma Narratives in Italian and Transnational Women’s Writing. Roma: Sapienza Università Editrice.

    FRAIRE, Manuela (2011), ‘Il filo di mezzogiorno. Goliarda paziente’, in Monica Farnetti (ed), Appassionata Sapienza. Milano: Baldini Castoldi editore, pp. 89-100.

    SAPIENZA, Goliarda (2019) Il filo di mezzogiorno, Milano: La nave di Teseo.

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  • L’approccio pluralistico

    L’approccio pluralistico

    Goliarda Sapienza e le Medical Humanities

    Nonostante tutte le vecchie e nuove prospettive teoriche sul trauma, come la letteratura possa efficacemente rappresentare il trauma rimane una delle sfide più interessanti per la teoria della letteratura. Tra tutte le possibili risposte, vorrei focalizzarmi sulla specifica qualità del linguaggio poetico e la sua versatilità nell’adattarsi anche ad una così difficile rappresentazione con l’uso di tropi e figure retoriche per mediare l’espressione dell’esperienza traumatica.

    Contrariamente a come il trauma è stato considerato dalla nascita della psicoanalisi fino al lavoro di moderni intellettuali come Cathy Caruth negli anni Novanta, ovvero come un fenomeno impossibile da rappresentare a causa della sua intrinseca natura frammentaria fatta di repressione, ripetizione, dissociazione, la “seconda ondata” nella ricerca dei trauma studies ha messo a punto un approccio pluralistico che si propone di superare l’idea del trauma come crisi della rappresentazione ed esplorare la dimensione culturale del trauma oltre la quella psichica e soggettiva, e luogo di scontro tra l’individuo e la violenza nascosta nella società moderna. In altre parole:

    ‘Il trauma è concettualizzato come un evento che altera la percezione e l’identità e tuttavia, proprio grazie a questo disordine, una nuova conoscenza è formata a proposito del sé e del mondo esterno’. (Balaev 2018: 366, traduzione mia)

    Il passaggio dall’approccio puntuale ad uno pluralistico del trauma richiede una politicizzazione dell’analisi a proposito degli ‘effetti traumatici su identità e memoria come interazione di forze interne ed esterne’ (Balaev 2018: 366, traduzione mia). Di conseguenza, l’approccio pluralistico include numerosi lenti ideologiche, come il femminismo, fatto che rende chiaro come che la relazione tra il traumatizzato e ‘la cultura dominante e le risorse di potere prima dell’evento traumatico […] abbia un impatto sull’esposizione, l’esperienza e la recezione del trauma (Griffiths 2018: 181).

    In questo tipo di contesto teorico, le voci femminili posso emergere per riconquistare la propria memoria e identità e ribellarsi contro le imposizioni di un ambiente controllante e repressivo. Perciò, il racconto femminile del trauma risponde particolarmente a quei temi che riguardano esperienze caratteristiche del femminile, usando tropi che siano in grado di ‘mettere a fuoco il trauma con forza’ (Wehling-Giorgi & De Rogatis, 2022: 7), specialmente se considerato in relazione al cambiamento della società, da una tradizionale ideologia di patriarcato  verso una società dai valori contemporanei.

    Il filo di mezzogiorno di Goliarda Sapienza è un ottimo esempio di come il trauma può essere rappresentato e comunicato. Nel romanzo autobiografico, Sapienza esplora la sua memoria traumatizzata attraverso l’analisi dialogica con il suo terapeuta, in un contesto quindi di natura psicoanalitica. E tuttavia, l’originalità del testo risiede proprio nella capacità di Sapienza di non assoggettarsi mai completamente alla lettura freudiana, predominante nella società e cultura dell’epoca, e anche nella sovversione dei ruoli tradizionali di dottore e paziente. Così Sapienza, grazie al proprio spirito libero e indipendente, riesce a conquistare una consapevolezza di sé che sfida sia il terapeuta che la cultura dominante, che anticipa approcci ben più moderni al trauma, che oggi potremmo definire intersezionali. Sapienza ha infatti una comprensione di sé e del proprio trauma non solo privata e individuale, bensì anche sociale e identitaria: il suo essere donna ha chiaramente un impatto nel modo in cui la sua malattia mentale, e il trauma dietro essa, viene compresa e curata.

    Sapienza guida il suo lettore in un complesso intreccio di parole chiavi e immagini misteriose, immagini e figure retoriche, per descrivere i traumi da lei vissuti in giovane età. Il testo, dunque, un dialogo ricco di analogie ed ellissi, risulta difficile da comprendere, ma l’oscurità del testo è funzionale allo ‘sblocco nell’autore di ricordi e, allo stesso tempo, per lo scivolamento dal presente al passato’ (Andrigo, 2016: 21), che è il meccanismo narratologico fondamentale per lo svolgimento della storia che cerca di rimanere il più possibile fedele alla frammentarietà della mente spezzata dal trauma.

    Per questo motivo i trauma studies si sono presentati come un’ottima cornice teorica da impiegare. Benché i trauma studies non siano molto diffusi nell’accademia italiana e Sapienza stessa è un’autrice che solo negli ultimi anni ha ricevuto l’attenzione degli studiosi, principalmente all’estero. Il recente lavoro di Tiziana De Rogatis and Katrin Wehling-Giorgi (2022) mette in luce come Goliarda Sapienza sia una delle voci femminili che, vivendo e scrivendo ai margini di uno establishment quasi prettamente maschile come quello della letteratura italiana moderna, è in grado di offrire un diverso punto di vista sul racconto del trauma e quegli aspetti dell’esperienza creativa di una donna, che spesso sono stati marginalizzati o silenziati.

  • Medical Humanities

    Medical Humanities

    Il termine Medical Humanities compare per la prima volta nel 1948 in un articolo pubblicato sul giornale di storia e filosofia della scienza di nome ISIS dove il co-fondatore George Sarton impiega questo nuovo termine per descrivere un libro di recente pubblicazione. Sarton con questo neologismo voleva riferirsi al tentativo di comprendere la medicina e la scienza in tutte le culture e periodi storici attraverso uno studio disciplinato delle sue modalità di funzionamento, supposizioni, linguaggio, letteratura e filosofia (Hurwitz 2013: 672). Per Sarton l’obbiettivo ultimo era umanizzare la scienza e ciò era possibile ottenerlo attraverso ‘un’analisi sinottica multidisciplinare che storicizzi medicina e storia della scienza attraverso studi filosofici e sociologici’ (Hurwitz 2013: 673, traduzione mia).

    Negli anni Sessanta e Settanta cominciarono ad emergere su suo americano ed inglese corsi e istituti di ricerca che cominciavano ad esplorare ed insegnare come la letteratura potesse essere utile non solo nella formazione del personale medico, ma anche come materia prima di ricerca.  Un altro tema emergente nel Ventesimo secolo e sempre più centrale che spingeva allo studio delle Medical Humanities era inoltre la de-centralizzazione della medicina e la trasformazione del personale medico, in particolare dei medicini, in meri esecutori di test medici e costretti nel momento della diagnosi, a sua volta basata quasi esclusivamente su esami di laboratorio, mentre si amplifica la distanza dal vero incontro clinico con il paziente.

    Nonostante alcune difficoltà e problematiche ancora presenti nell’insegnamento della disciplina (confini sfocati della materia, mancanza di esiti concreti e dimostrabili dell’insegnamento, e soprattutto una rete accademica ancora debole di diversi filoni accademici)  che quindi fatica a trovare un suo chiaro posizionamento nelle scuole mediche (quantomeno nel caso della realtà inglese, a cui Hurwitz si riferisce), nonostante tutto ciò, il campo di ricerca è ampio e di chiara vocazione multidisciplinare, capace di porre nuove domande critiche e di introdurre nuovi modelli di ricerca basati sulla commistione  di scienza e umanesimo. Le possibilità di collaborazione tra medicina, bioetica e scienze umane non sono mai state così grandi (Hurwitz 2013).