Una delle caratteristiche del lavoro di Goliarda Sapienza è la circolarità delle sue opere. Ogni libro è connesso all’altro e la sua intera opera può essere descritta come riscrittura della sua vita in ‘molteplici autobiografie’ (Andrigo 2016: 20). Il filo di mezzogiorno (1969) è proprio una di queste e nasce dal tentativo dell’autrice di che ripercorre le memorie della sua infanzia e ripercorrere i traumi che si nascondono nelle pieghe della mente per ricostruire la propria identità e riconnettersi con il proprio sé, ora lacerato.
Infatti, dopo aver studiato e lavorato come attrice per molti anni, Sapienza visse la traumatica morte della madre nel 1953 che fu evento cruciale nella sua vita, perché aiutò la sua necessità di scrittura ad emergere, ma la fece cadere anche in una profonda depressione. Da qui, nel 1962, Sapienza tentò il suicidio e fu internata in un istituto di salute mentale per essere curata con l’elettroshock, terapia all’epoca impiegata per casi depressivi e isterici, che le causò perdita di memoria e confusione per lungo periodo. Il filo di mezzogiorno fu scritto proprio dopo queste traumatiche esperienze e prende direttamente ispirazione, come già detto, dalla terapia psichiatrica condotta con lo psicanalista Ignazio Majore. La voce di Sapienza è dunque allo stesso tempo quella del narratore, protagonista, autore e paziente, e si muove ripetutamente tra i traumi del presente e quelli legati alla sua infanzia in una dialogica scrittura di transfer (Fraire 2011: 127), eclettica e complessa, in cui le figure retoriche, ellissi, analogie e tropi aiutano a navigare attraverso un materiale caotico – almeno in superficie.
Dunque, Il filo di mezzogiorno tenta, con alcuni specifici tropi, tenta di mettere in discussione la società e la cultura narrando i propri traumi personali e uno di questi tropi fondamentali è il corpo, come suggerito da Wehling-Giorgi (2022). Mentre le memorie del passato cominciano ad emergere, Sapienza ricorda immagini di tortura inflitta con una macchina: ‘mi mettevano sotto una macchina che mi faceva sbattere contro dei ferri aguzzi’ (Sapienza 2019: 33), ‘mi avevano schiacciato sotto la macchina che s’abbassava dal soffitto’ (48). Il tropo, centro della manipolazione traumatica e violenta, può essere interpretato come lo strumento impiegato per l’elettroshock nell’ospedale psichiatrico, e difatti Sapienza si rivolge alle persone che stavano impiegando lo strumento con l’appellativo di ‘fascisti’ (37), mettendo in esplicita connessione la violenza medica subita durante il suo ricovero con le torture subite in giovane età, quando finì prigioniera dei fascisti per aver partecipato alla resistenza. Questi due eventi distanti ma simili tra loro per la portata traumatica e i ruoli di potere impliciti, sono connessi mediante una associazione analogica e non cronologica (Bazzoni 2018) e mostrano come, attraverso il possesso e lo sfruttamento del suo corpo, figure di potere cercano di controllarla: ‘con una vite stringono in quella calotta di ferro il mio cranio: stringono fino a quando, sicuramente, il cervello ne spruzzerà fuori. Devo stare attenta a non sporcarmi. Devo stare attenta a non sporcarmi. Stringono. Stringono’ (Sapienza 2019: 74). Cervello e sangue sono due delle immagini più importanti e ricorrenti nella descrizione delle violenze subite e che, come detto, accomunano le figure dei fascisti ai dottori dell’ospedale, come pure il suo terapeuta.
Il dottor Majore è introdotto ufficialmente nelle prime pagine del romanzo, quando Sapienza è ancora molto fragile e incapace di distinguere il presente dal passato, e viene descritto come ‘un signore distinto, senza età’ (27) che comincia ad interrogarla, cosa che crea disagio fisico e stress mentale in lei (‘sudando e vergognandomi’, 27), e la induce a difendersi con il silenzio mentre rimane ‘immobile e attenta’. Quindi, il terapeuta, definito ‘una specie di aguzzino’ (39), è chiaramente collocato tra i padroni che tentano di governarla con il controllo sia visivo (‘i padroni hanno cento occhi’, 27) che linguistico.
Un’altra immagine impiegata per descrivere il dolore e della traumatica oppressione subita è quella dello scalpello. Come già messo in luce da diversi studiosi (Wehling-Giorgi 2016, Bazzoni 2018), la lama è un’immagine ricorrente nell’opera di Sapienza, e nel caso de Il filo di mezzogiorno sembra essere usata per indicare precisamente la violenza dell’operazione chirurgica che a sua volta è immagine metaforica per la terapia:
Ha smontato, ha scalzato col suo coltello le mie difese… ma solo questo? Forse mi ha staccato anche la pelle, la prima carne, la seconda, col suo bisturi psicoanalitico e così la trama sottile dei nervi e delle vene, scoperchiati, tremano a ogni soffio d’aria, a ogni nuvola, ombra che s’abbassa in questa stanza… riuscirà la mia natura a far rigermogliare la mia pelle? (Sapienza, 2019: 102)
Capii che quel medico, nello smontarmi pezzo per pezzo, aveva portato alla luce vecchie piaghe cicatrizzate da compensi, come lui avrebbe detto e le aveva riaperte frugandoci dentro con bisturi e pinze e che non aveva saputo guarire… mi ricordai la fretta, quanta fretta di richiudere, ricucire quelle piaghe alla meno peggio… e in quella fretta spastica aveva dimenticato dentro qualche pinza. Il torace e il ventre mi dolevano… (Sapienza 2019: 192)
In questi due passaggi, tra loro simili, la terapia è associata direttamente allo scalpello, perché è il ‘bisturi psicanalitico’ che ha strappato via la sua pelle con una veloce e volgare operazione. Sapienza usa un intero immaginario di oggetti violenti e esibizione della carne per descrivere metaforicamente la violenza che il processo terapeutico le causa: sangue, carne, vene e nervi, è un atto chirurgico che apre e chiude il suo corpo e la sua mente.
Uno scontro traumatico simile si realizza anche con il mondo medico allora dominato dalla presenza maschile, sia per quanto riguarda il personale medico che l’ideale paziente diagnostico, e che opera sul corpo e la mente femminile con l’intento di ridurli entro una gabbia eteronormativa. Infatti, come possiamo leggere in una breve memoria della sua infanzia, Nica, definita da Spaienza sua ‘ombra’ (20) e ‘sorella’ (26) non carnale, è descritta mentre, coinvolta in un gioco infantile di moglie e marito con Sapienza, impersona il ruolo del marito (36). Sebbene nella descrizione di Sapienza stessa il gioco assuma connotati di acerba esplorazione erotica, Majore sembra non voler riconoscere e accettare questo implicito significato di primo approccio alla sessualità ed anzi mette in guardia Sapienza dall’esplorazione sessuale con il proprio sesso, sminuendo il suo rapporto con Nica ad un caso di idealizzazione dell’amicizia femminile: ‘deve finirla signora di fare all’amore con queste immagini di donna femminili che crede di amare e invece solo teme’, 119), perché poi ‘l’amicizia fra donne è sempre un po’ ambigua’ (79).
Sorge spontaneo collegare questa situazione di terapia con il famoso caso di Dora: Majore, come Freud, è incapace di accettare la libera esplorazione della sessualità e del corpo, e tenta invece di normalizzare il comportamento della sua paziente entro una spiegazione freudiana, implicitamente ammettendo che per lui, come per la maggior parte della società dell’epoca, era impossibile accettare l’amore tra due donne e anzi veniva considerato moralmente dubbioso. Quindi, lo schiaffo metaforico che Sapienza riceve da parte del terapeuta (‘schiaffi psicoanalitici’, 123), e dalla madre quando viene colta nel fare l’amore con Nica (‘le mani, ora, di ghisa, nel cerchio della luce, immobili sulle ginocchia mi schiaffeggiavano… deve finirla di fare all’amore con… Nica…’, 119), rappresenta la traumatica negazione della sua sessualità. Quando però Sapienza colpisce il dottor Majore con uno schiaffo (‘gli tirari due ceffoni’, 80) sta dunque invertendo il simbolo traumatico e violento di proibizione proprio a colui che lo ha perpetrato nel tentativo di liberarsi finalmente dal suo controllo (vedi Ross 2012). Infatti, come dimostra tutto il suo lavoro, Sapienza ‘desidera affrontare e superare le restrizioni che aveva subito da bambina recuperando quel senso di libertà che le precedeva’ (Bazzoni 2018: 50).
Un’altra forma di oppressione è rappresentata dalla domesticazione culturale del suo linguaggio. Mentre cercava di entrare in Accademia per studiare recitazione, Sapienza venne redarguita per il suo forte accento siciliano and le fu richiesto di correggere la sua pronuncia per essere ammessa e mantenere la borsa di studio. Il processo di adattamento del suo linguaggio è descritto come violento a tal punto da rendere provocare dolore fisico intenso alla giovane Sapienza: ‘per poco non rimasi con la bocca scardinata dal dolore’ (Sapienza 2019: 24). Infatti, la sua lingua madre è una parte fondamentale della sua identità e la necessità di sottomettersi al dialetto del Nord Italia, l’unica accettabile lingua, è percepita da Sapienza come una dimostrazione di controllo da parte della commissione che decide del suo destino e che ha il potere di giudicarla e controllarla economicamente.
La lingua è d’altronde anche connessa con la sua complicata infanzia e famiglia di origine. Sapienza, che riferendosi a sé stessa usa il termine ‘bastarda’ (24), è figlia di padre siciliano e madre continentale, impara fin da piccola il Siciliano, che riconosce come sua lingua madre, e solo in un secondo momento l’Italiano. Sapienza però problematizza l’associazione di questo bilinguismo alle personalità dei suoi genitori soverchiando i classici ruoli di padre e madre: infatti, mentre il padre incarna il dialetto e i piaceri del corpo, la madre invece incarna la lingua ufficiale, l’Italiano standard, e dunque anche la razionalità e il controllo della mente. Se il padre, dunque, rappresenta la sessualità ma di conseguenza anche i suoi possibili pericoli (come il tentativo di stupro da parte del padre verso una delle figlie adottive, vedi Providenti 2010), la madre è invece percepita come distante e sterile, ‘inumana’ (Sapienza 2019: 20), poiché incapace di dimostrare affetto.
La separazione dalla figura materna e il desiderio di riconnessione e riconciliazione è reso chiaro da parte di Sapienza con l’uso di immagini sinestetiche (Wehling-Giorgi 2016). Ad esempio, quando Sapienza sente che il corpo e l’affetto materno sono distanti, percepisce freddo (‘cominciai a tremare’, Sapienza 2019, 77) e paura (‘ho freddo e ho paura’, 90), fino ad evocare immagini di neve e ghiaccio come simbolo di morte in relazione alla distanza materna: ‘è il ventre di sua madre, freddo, coperto di neve’ (116). La madre è infatti una figura minacciante abbandono e ancor di più un oscuro presentimento della malattia che colpirà Sapienza stessa; infatti, la madre fu internata in un istituto mentale a seguito episodi maniacali. Le immagini di corpi femminili spezzati, volti urlanti e corridoi bianchi d’ospedale sono espressione della sua traumatica testimonianza:
Con terrore vidi la stanza spalancarsi in corridoi bianchi dove file di donne correvano mute sbattendo alle maioliche bianche dei muri. Mi spingevano e mi tastavano il viso con mani gonfie e sudate. (Sapienza 2019: 32, corsivo mio)
Si avvicinava, fissava un punto indefinito ma preciso sulla mia testa: gli occhi infossati senza orbite, sbriciolati nella fronte e le tempie ossute e gonfie di serpenti agonizzanti: oscillava la testa, ora senza guardarmi dal fondo del corridoio bianco di maioliche, tappezzato di corpi e visi contorti di donne dalle bocche spalancate, dalle gambe divaricate, le mani annodate in cento nodi una alle altre, i capelli morti e frementi come fili ad alta tensione. (Sapienza 2019: 43, corsivo mio)
La follia è descritta come conseguenza di una madre che, incarnando pura ideologia e razionalità, non ha potuto comunicare il suo affetto alla figlia, o anche solo riconoscere ed esprimere la propria corporalità e sessualità femminile (vedi Bazzoni 2018), e la figlia ha di conseguenza sofferto il fatto di non essere ‘identificata, ovvero vista nella propria diversità, dalla madre’ (Fraire, 2011: 130).
Dunque, nella cosmologia narrativa di Sapienza, la madre è connessa con il corpo e la necessità di nutrimento che le è stata negata durante la sua infanzia. E questo ritorna anche nel rapporto con il suo terapeuta, quando, una volta attivato il transfer, Sapienza mette le proprie dita nella sua bocca, come a cercare nutrimento, imitando un bambino alla ricerca dei seni (Sapienza 2019: 77). Il delicato passaggio, associato alle ricorrenti sensazioni di freddo e luce bianca, evocate dall’autore ogni volta che il terapeuta non riconosce le sue emozioni e paure (come pure mancava di riconoscerle la madre), sottolinea la necessità per Sapienza di riconquistare un contatto d’amore con il corpo materna e superare i traumi per recuperare, infine, la propria identità. Infatti:
Senza la passione che ci lega alla madre non c’è origine della vita psichica […] Ma, e Goliarda è maestra nel suo resoconto, non è tanto l’essere identificata con la madre che le mancato, bensì l’essere riconosciuta, ovvero vista nella propria diversità, dalla madre. (Fraire, 2011: 130)
Una volta terminata la terapia, la lama sarà usata per descrivere l’opposto del terapeuta, il dottor Majore, ovvero una figura femminile, liberatrice, che aiuterà Sapienza a riconquistare fiducia in sé e a guarire dalla paura e odio del dottore: ‘la vidi, era un viso forte e dolce. E quel viso non sezionato dal bisturi di quel medico mi spinse a raccontare di Nica’ (Sapienza 2019: 190). Perciò, il vero processo terapeutico è quello compiuto proprio con Nica, la sola che ha saputo vederla con ‘occhi di madre, di sorella, di amica’ (197), e i lettori, sono diventati spettatori della sua narrazione e partecipi del processo catartico:
Ogni individuo ha il suo diritto al suo segreto e alla sua morte. E come posso io vivere o morire se non rientro in possesso di questo mio diritto? È per questo che ho scritto, per chiedere a voi di ridarmi questo diritto… (Sapienza 2019: 200)
BIBLIOGRAFIA:
ANDRIGO, Mariagiovanna (2016), ‘Goliarda Sapienza’s Permanent Autobiography’, in Alberica Bazzoni & Emma Bond & Katrin Wehling-Giorgi (eds), Goliarda Sapienza in Context: Intertextual Relationships with Italian and European Culture. Madison: Fairleigh Dickinson University Press, pp. 17-32.
BAZZONI, Alberica (2018), Writing for freedom: body, identity, and power in Goliarda Sapienza’s narrative, Oxford: Peter Lang.
DE ROGATIS, Tiziana & WEHLING-GIORGI, Katrin (eds) (2022), Trauma Narratives in Italian and Transnational Women’s Writing. Roma: Sapienza Università Editrice.
FRAIRE, Manuela (2011), ‘Il filo di mezzogiorno. Goliarda paziente’, in Monica Farnetti (ed), Appassionata Sapienza. Milano: Baldini Castoldi editore, pp. 89-100.
SAPIENZA, Goliarda (2019) Il filo di mezzogiorno, Milano: La nave di Teseo.
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